Los países grandes como Argentina, Brasil y México y los medianos como Chile, Colombia y Perú, acometieron hasta finales de los 60’ una industrialización con características comunes. El caso de Venezuela lo veremos aparte, en una entrega posterior.
La industrialización de estas naciones se caracterizó principalmente por «el énfasis inicial en la manufactura de productos de consumo final, mientras se atendió sólo parcialmente a las industrias intermedias ligadas a los recursos naturales y prácticamente no existieron industrias de equipos y maquinarias. Otras características comunes fueron la falta de competitividad internacional, con la consecuente limitación a la capacidad exportadora de manufacturas; la amplia dependencia de la importación de bienes de capital e insumos intermedios; el permanente rezago tecnológico y la extensa penetración de compañías transnacionales en los sectores industriales más nuevos y dinámicos, mientras que el empresariado nacional se limitaba a cubrir los rubros tradicionales».
Se ha reconocido la importancia del diseño industrial en la región, pero la misma no ha podido trascender las dificultades del contexto económico y político. En años más recientes se ha tratado de solventar esta deficiencia con la creación de organismos destinados más a la promoción de esta profesión que a su práctica, a diferencia de lo que ha sucedido en los países desarrollados, donde políticas y acciones han sido implementadas en conjunto. La voluntad de introducir el diseño industrial en el aparato productivo de nuestros países se ha enunciado en diversas ocasiones, mas sin encontrar hasta los momentos la forma efectiva de convertirlo en urbanismo, transporte, señalética ni productos, aunque hay algunos avances en Brasil, México y Chile.
Tomás Maldonado comenta al respecto: «En efecto, en los países del tercer mundo, en los que, precisamente la industria manufacturera es inexistente (o casi), el discurso relativo al diseño industrial asume un significado, en el mejor de los casos, sólo programático». (2)
Según el arquitecto Alberto Sato, es posible identificar tres etapas en la evolución del diseño en Latinoamérica. La inicial, correspondiente al comienzo de la industrialización a fines del siglo XIX y principios del XX. Le sigue la modernización de fines de la década de los años 30’ y posteriormente, las nuevas condiciones internacionales derivadas de la Segunda Guerra Mundial.
Los antecedentes del diseño industrial en Latinoamérica se remontan a la producción de objetos y piezas elaboradas en el continente desde la época colonial, aunque hay quienes encuentran gérmenes en los utensilios elaborados por las civilizaciones prehispánicas.
Una muestra de la capacidad productiva y creativa del Nuevo Mundo es la butaca, tipo de asiento que tiene origen en el “ture” de los indios Cumanagotos, cuyo uso se extendió para el descanso y el confort de los enfermos en los hogares coloniales. Su concepto y forma fue adaptado posteriormente en la socidad moderna a través de los diseños de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Hans Wegner, Alvar Aalto, Charles Eames y otros reconocidos nombres de creadores europeos y norteamericanos.
El principio de la industrialización latinoamericana se hizo efectivo con la instalación de infraestructuras y la producción de objetos de uso cotidiano por parte de artesanos y gentes de oficios con máquinas importadas y algunas materias primas nacionales. Estos productos semiindustriales se presentaban en las exposiciones de las grandes capitales del mundo como atractivos exóticos para los ojos de los demás continentes.
La idea de las grandes ferias se trasladó a nuestros países en forma de exhibiciones culturales y de adelantos industriales. Algunos tuvieron resonancia internacional, como en las efectuadas en Lima (Perú) y la de Santiago de Chile en 1872, así como las de Montevideo (Uruguay) y nuevamente santiago en 1875, o la de Buenos Aires (Argentina) celebrada en 1882.
La conmemoración de los cien años republicanos de cada nación también fue motivo de organización de exposiciones espectaculares. En Colombia inspiró una puesta en escena industrial, agrícola y de bellas artes. En Venezuela se montó una feria que formó parte de las actividades de celebración del centenario del natalicio de El Libertador. En Buenos Aires el siglo de independencia dio pie a un evento de magnitud internacional en el que participaron otros países del continente, así como de Europa.
A la par de las exposiciones, las academias han desempeñado un rol interesante en el adiestramiento de artesanos y gentes de oficios. En 1849 se fundó la Escuela de Artes y Oficios en Santiago de Chile. En 1867 fue creada la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Academia de San Carlos de México. Ecuador fue testigo del nacimiento de la Escuela de Bellas Artes en 1904, mientras que en Argentina se fundó en 1905, la cual derivó en la Comisión Nacional de Bellas Artes que desde 1924 incluyó a la Escuela de Artes Decorativas e Industriales.
Estas iniciativas se constituyeron en las cimentadoras de las bases para la disciplina del diseño industrial en Latinoamérica, en tanto vinculaban las actividades creativas al desarrollo económico del continente, el cual desde esa época evidenciaba el colonialismo cultural y del consumo, expresados en la importación de modelos, tecnologías y de productos provenientes de los centros de poder mundial.
La segunda etapa en la historia del diseño industrial de América Latina tuvo inicio a partir de 1930 con el influjo de las vanguardias europeas y de la diáspora que se produjo en Alemania, Austria y los países que fueron afectados por las persecuciones políticas, la discriminación racial y la crisis económica producidas por las dos guerras mundiales.
Artistas, arquitectos y diseñadores europeos cruzaron el océano para reconstruir sus vidas y encontraron campo abierto para desarrollar sus profesiones, entre ellos Martín Eisler, Arnold Hacker, Oscar Kanzenhofer, Fridi y Walter Loos, Frank Möller, Grete Stern, Max Thurm, Paolo Tedeschi en Argentina; Leopoldo Rother en Colombia; Carlos Khon Kagan en Ecuador; Wolfgang Paalen y Hannes Meyer en México; Adolfo Wintermitz en Perú; Lorenzo Siegerist en Uruguay, Gertrudis Goldschmidt (Gego), Nedo Mion Ferrario, Gerd Leufert y Cornelis Zitman en Venezuela.
A esta lista incompleta de personalidades se les añade las visitas de importantes figuras como Le Corbusier, quien realizó una gira en 1929 que agitó el debate sobre el diseño moderno en São Paulo, Río de Janeiro y Buenos Aires. En 1934 Josef Albers, ex-docente de la Bauhaus, dictó una serie de conferencias en el Liceo de La Habana, posteriormente viajó a México en varias oportunidades, entre 1953 y 1954 permanece en Chile como profesor invitado de la Universidad Católica y en ese mismo tiempo dicta conferencias y seminarios en la Escuela Nacional de Ingenieros de Lima, Perú.
En 1928 el ministro chileno Pablo Ruiz cerró la Escuela de Bellas Artes por dos años, enviando a París a los mejores estudiantes. En 1930 creó la primera Facultad de Bellas Artes del continente, ante la necesidad de renovar los estudios artísticos, incluyendo la aplicación del diseño en los utensilios de uso doméstico. Allí se otorgaban títulos de artífices con mención en diseño de interiores.
En general los derroteros por los que se encaminaron los estudios de diseño latinoamericanos copiaban el modelo de la Bauhaus o subrayaban los vínculos con las artes, -en específico con el arte concreto-, por lo que más que técnica y producción, los programas se abocaban a la resolución de problemas estéticos, sin tener además, demasiado contacto con las industrias locales.
El arte concreto se enuncia en Argentina, Uruguay y Brasil como una aproximación estético-científica al diseño de objetos. El tema es explorado en diferentes impresos como la revista uruguaya Arturo. En 1946 nace en Argentina el Movimiento Arte Concreto Invención y la Asociación Arte Concreto, las cuales realizaron la exposición Nuevas realidades, incluyendo trabajos de los arquitectos César Janello, Eduardo Catalano y el equipo italiano BBPR (integrado por Belgioioso, Banfi, Peresutti y Rogers). En el campo del diseño se incorporaron métodos racionales de proyectación, estudios antropométricos, ergonómicos y tecnológicos, con lo que el diseño adquirió características científicas, sin abandonar la preocupación estética que era propia de la Bauhaus.
En todo este movimiento dirigido hacia el diseño estuvo inmiscuido el argentino Tomás Maldonado, quien posteriormente dirigiera la HfG de Ulm, escuela que a partir de los años 50’ influenciara el destino de la profesión en nuestro continente.
Maldonado junto a Horacio Baliero fundaron hacia 1950 el Centro de Diseño Moderno y auspiciaron la publicación periódica Nueva Visión, revista de cultura visual, artes, arquitectura, diseño industrial y tipografía.
En 1941 el Museo de Arte Moderno de Nueva York convocó a un concurso de mobiliario denominado Organic Design in Home Furnishings, en el que se abrió un capítulo especial para los diseñadores latinoamericanos con la idea de explorar las capacidades manufactureras, formas y materiales locales. Obtuvieron el galardón Xavier Guerrero y el equipo integrado por Michael van Beuren, Klaus Grabe y Morley Webb, de México. Se le concedieron menciones a Roman Fresnedo de Uruguay, Julio Villalobos de Argentina y Bernardo Rudofsky de Brasil.
Contemporáneo a esta iniciativa fue el concurso para el diseño y la producción de una lámpara de escritorio y de una tostadora de pan, organizado por la Compañía Argentina de Electricidad (CADE). El premio se le otorgó a Ilum, firma de los hermanos Landesberger.
En cuanto a la producción y la comercialización, en Brasil la empresa Branco & Preto inauguró una tienda de muebles modernos en São Paulo el año de 1952. El bahiano Zanine Caldas, quien fue maquetista del arquitecto Oscar Niemeyer, abrió la fábrica Z para producir muebles industrializados modernos y Joaquim Tenreiro abrió su tienda en Río de Janeiro.
En la década de los 50’ sobresalieron dos figuras: la italo-brasileña Lina Bo Bardi y la cubano-mexicana Clara Porset Dumas, quienes hicieron hincapié en el diseño de mobiliario y equipamiento doméstico.
Lina Bo Bardi es italiana de nacimiento, formada en la Universidad de Roma y posteriormente se trasladó a Milán, en donde trabajó en la oficina del arquitecto Gió Ponti, encargándose de la revista Domus entre 1943 y 1946, fecha en la que se traslada a Brasil, donde fue una de las figuras responsables de la creación del Museo de Arte Moderno (MASP), y promotora de la Bienal de São Paulo. Junto a Giancarlo Pallanti fundó el Estudio Arte Palma, dedicado a la producción de muebles adaptados a las condiciones del coloso suramericano, empleando cueros y tejidos que resultaron del estudio de las casas de Pernambuco. Como resultado de dicha investigacion esta diseñadora hizo una silla en cuero y madera plegable y apilable para el auditorio del MASP, considerada el primer ejemplar que resumía el nuevo espíritu de los objetos “made in Brazil”, irónicamente proyectado por una extranjera.
En 1950 los integrantes de este estudio abren el primer curso de diseño industrial del país. Junto a su esposo, Pietro María Bardi, edita la revista Habitat, especializada en arte, arquitectura y diseño.
El estilo de Lina Bo Bardi se vinculaba al del “Bel Design” de su patria de origen, en la organicidad de las formas, el uso del color y la exploración de los materiales que cruzaban las tradiciones italianas y brasileñas. Esta pionera del diseño moderno latinoamericano falleció en 1992 a los 78 años de edad.
Clara Porset Dumas es considerada la pionera del diseño industrial en México. Nació en matanzas, Cuba. Estudió en Columbia University (Nueva York), completó sus conocimientos en la Universidad de La Sorbona y en la Escuela de Bellas de París, para posteriormente, bajo la recomendación de Walter Gropius, tomar cursos con Josef Albers en Black Mountain, Carolina del Norte.
Fue llamada por el gobierno de su país natal para ejercer la docencia en el Taller de Artes Industriales y asumir la dirección de la Escuela Técnica para mujeres en Rancho Boyeros, cargos que no ejerció largamente, puesto que pronto fijaría residencia en México, donde su actividad fue rápidamente influenciada por la cultura artesanal. Sin embargo, retornó en la década de los sesenta a Cuba para la realización del mobiliario masivo al servicio de la Revolución. Allí dirigió la fabricación de piezas para las escuelas de danza y artes plásticas de La Habana y elaboró el programa de creación de la Escuela Superior de Diseño Industrial que estaría a cargo del Che Guevara, pero no se ejecutó.
En 1952 Clara Porset organizó la exposición Arte en la vida cotidiana, que se constituyó en la primera exhibición de diseño industrial y artesanías mexicanas. Por otro lado, el ejercicio profesional fue arduo, ya que entre otras tareas, la Dirección General de Pensiones Civiles le encomendó el proyecto de equipamiento completo de más de mil apartamentos del conjunto “Presidente Alemán” en Coyoacán, el cual no se llevó a cabo. Sus muebles y piezas de decoración se realizaban en estrecho contacto con la industria, logrando su exportación hacia Europa, Estados Unidos y algunos países vecinos.
Entre sus tantos aportes también elaboró programas de enseñanza de diseño en tierras aztecas, así como la fundación del curso de postgrado en diseño industrial de la Universidad Autónoma de México. Igualmente promovió la actividad a través de publicaciones en diarios y revistas.
Recibió diferentes reconocimientos como el primer premio del Contemporary Furniture Unexpensive Design Contest del Moma, la medalla de plata en la Trienal de Milano por sus muebles de jardinería y playa. Clara Porset Dumas murió en 1981, dejando como legado su biblioteca y las becas otorgadas por su fundación para la formación de futuras generaciones de diseñadores.
La tercera etapa en la historia del diseño industrial en Latinoamérica surge de las nuevas condiciones dadas a partir de la postguerra, signado por la sustitución de importaciones desde la década de los 50’, lo cual significó un reto para las industrias nacionales que desperdiciaron la oportunidad reproduciendo productos, estrategias y modelos de los países de tecnología avanzada.
No en balde, en la segunda mitad del siglo XX se formaron las primeras escuelas universitarias de diseño gráfico e industrial, algunas independientes de las artes y la arquitectura. En 1956 Max Bill propone la creación de la Escuela Superior de la Forma como anexo al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que apenas quedó en la mera idea, hasta que siete años después se abrieron las aulas de la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) en Guanabara, con un curriculum elaborado sobre la base de la HfG de Ulm, el nuevo punto de referencia para la profesión. En 1957 dan inicio las clases de diseño industrial en el estado de Minas Gerais. En 1963 aparece la Asociación Brasileña de Diseño Industrial, primer organismo promotor de dicha disciplina.
El crecimiento ha sido bárbaro en este país, contando hoy día con escuelas distribuidas a lo largo y ancho de su geografía, así como con un ingente de graduados que colaboran en la estructura industrial, la cual está bajo la tutela del CNPQ (Consejo nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico), ente que se encarga de alentar el sector productivo a través del programa de innovación tecnológica, de desarrollo industrial y de transferencia de tecnologías apropiadas al medio rural.
Como un caso ejemplar de la influencia positiva del diseño industrial en el mejoramiento de la calidad de vida, se erige Curitiba, ciudad del estado do Paraná.
Hace 30 años esta pequeña ciudad pasó por sus primeras transformaciones. Fue creado el Instituto de Investigación y Planeación Urbana (IPPUC) durante la primera gestión del Gobernador Jaime Lerner. Sus calles angostas y tortuosas mostraban las características de las urbes lusitanas, lo cual fue empeorado con el crecimiento desordenado y el caos creado por el transporte público.
Sin embargo el gobierno de Curitiba logró importantes cambios, cerrando espacios al tránsito automotr, implantando un sistema integrado de transporte y estableciendo una filosofía de vida concentrada en la ecología, práctica que ha colaborado a la conquista de mejoras en la calidad de vida de sus moradores, acostumbrados ya a prácticas como el reciclaje.
Se considera que la herramienta fundamental para tales transformaciones fue el diseño promovido y estimulado por Jaime Lerner a nivel regional y territorial porque reunió a diferentes profesionales que proyectaron cambios como la instalación de la Ciudad Industrial de Curitiba. Desde el punto de vista del diseño urbano se replanteó la urbe, siendo la arquitectura la principal contribuyente, aportando innumerables edificios como la Opera de Alambre. El diseño industrial a su vez, generó una cantidad increíble de equipos y productos como la Estación Tubo, mientras que el diseño de la comunicación (gráfico) generó una señalización que ha colaborado con la información de las personas y la identidad de la ciudad.
En Argentina se crea el Departamento de Diseño en la escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de La Plata, el Instituto de Diseño de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de Cuyo, Mendoza, el Instituto de Diseño Industrial de la Facultad de Ciencias Exactas e Ingeniería de la Universidad Nacional de Rosario, así como cursos, exposiciones y seminarios organizados por el Centro de Investigación de Diseño Industrial. En 1985 se inserta como carrera dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, dentro de la que se enmarcó el Centro de Investigación en Diseño Industrial de Productos Complejos con líneas de investigación reconocidas por su contenido científico, sin embargo dirigido a la resolución de problemas de interés social.
El Centro de Arte y Comunicación creó en su Departamento de Diseño, premios y seminarios que han enriquecido la labor de promoción del diseño.
En el país austral han destacado profesionales como Ricardo Blanco y Hugo Kogan, quienes además de la docencia, han desarrollado una cantidad considerable de productos para la industria argentina en diversas áreas. En general se nota una fuerte influencia del diseño italiano que ha impedido la búsqueda de una identidad propia.
Cuba también fue una referencia en cierto momento, al crear en 1959 un taller de diseño de interiores y muebles en la Comisión de Proyectos Turísticos de la Junta Nacional de Planificación, así como con la creación de la Empresa de Muebles y Envases y la conformación del primer equipo de diseño industrial interdisciplinario.
En Chile se inicia la formación profesional del diseño industrial en 1970 en la Pontificia Universidad de Chile y en la Universidad Nacional de Chile. Con el advenimiento del gobierno de Salvador Allende, el Comité de Investigaciones Tecnológicas (INTEC/CORFO), dependiente del Ministerio de la Economía crea el área de diseño industrial que contó con la colaboración de Gui Bonsiepe, Werner Zemp y Michel Weiss, todos provenientes de la Escuela de Ulm, quienes propusieron emprender una labor encaminada a la creación de productos para el consumo básico, bienes de capital liviano, componentes para la construcción, envases y elementos de distribución, maquinaria agrícola y proyectos especiales.
Por razones económicas, el área más desarrollada fue la de productos de consumo básico, en la que se proyectaron objetos de baja y mediana complejidad como muebles, vajillas y equipos de sonido doméstico, entre otras cosas. Este experimento que se aplicó durante algo más de dos años se vio truncado con el derrocamiento de Allende y el desmantelamiento de la planta productiva con que contaba el país. Durante la dictadura de Augusto Pinochet, el desarrollo del diseño industrial se vio reducido a su mínima expresión y hasta el momento su enseñanza se limita a la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Colombia incorpora el diseño industrial a su producción tardíamente en comparación con los países antes mencionados. Su aplicación formal data de la década del 60’, pero desde 1974 la Universidad Jorge Tadeo Lozano asume la responsabilidad de abrir los primeros cursos de esta disciplina en Bogotá, completando posteriormente el panorama académico la Universidad Javeriana, la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad Bolivariana de Medellín y otras que llegan a sumar diez programas de formación. Ante la carencia de instituciones educativas, los primeros diseñadores industriales se formaron en el exterior, vinculándose de forma casi exclusiva al diseño de mobiliario de oficina y doméstico que aún prevalece, aunque también se han desarrollado productos acordes con tecnologías que tienen muchos puntos de contacto con la artesanía tradicional, en el campo textil y de joyas.
Sin embargo, aún prevalece la tendencia a la copia o la reproducción de lo extranjero, por lo que Colciencias, apoyado por la Asociación Colombiana de Diseñadores inició un Plan Nacional de Diseño Industrial con el fin de impulsar esta profesión para el desarrollo económico y tecnológico. Estudios efectuados por esta institución en torno al ejercicio profesional indican que existe una alta rotación de diseñadores y que hay debilidad en cuanto a la investigación y la productividad académica, además de escasa relación con la situación externa.
Una propuesta interesante puesta en práctica en Colombia ha sido la Red Nacional de Diseño para la Industria, dirigida por el diseñador y docente Jaime Franky Rodríguez bajo el concepto de creación de un modelo de integración institucional para desarrollar la capacidad de innovación y la competitividad de los productos por medio del enlace de las universidades, las asociaciones de diseñadores, gremios de la producción y las entidades estatales.
Tal y como ocurrió con el resto de los países latinoamericanos, la más reciente historia del diseño industrial se importó a México a partir de la teoría y práctica de la Bauhaus y la HfG de Ulm. En 1969 se funda la carrera en la Universidad Autónoma de México bajo la dirección de Horacio Durán, comienzo del fuerte apoyo que el gobierno le imprime a esta profesión como fundamento para el impulso de las exportaciones. Con este objetivo se establece el Centro de Diseño del IMCE (Instituto Mexicano de Comercio Exterior), organismo que estuvo activo de 1971 a 1976.
Con este auge surgieron gremios como el CODIGRAM (Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México), gran promotor que fue apoyado por organismos como el IMAI (Instituto Mexicano de Asistencia a la Industria) y los LANFI (Laboratorios Nacionales de Fomento Industrial).
En octubre de 1979 se celebra en México el XI Congreso del ICSID -el máximo organismo del diseño a nivel internacional-, después del cual el panorama azteca de los 80’ lució gris y desalentado, con apenas la iniciativa de la Coordinación de Diseño Aplicado (CDA), en marcha como asesor del sector productivo del país.
Como cierre de este punto es vital mencionar que los gremios de diseñadores en los países con mayor experiencia decidieron agruparse para interrelacionar su trabajo y fomentar la comunicación entre ellos, con la fundación en 1980, de ALADI (Asociación Latinoamericana de Diseño Industrial), cuya primera asamblea tuvo lugar en Bogotá. Con posterioridad se han efectuado congresos en La Habana (1982), Río de Janeiro (1984), y tras un intervalo, nuevamente en La Habana (1989). Fue justamente ese año que la Organización de las Naciones Unidas (ONU) acepta el ingreso de la ALADI como representante oficial de los diseñadores de la región y lo autoriza como órgano consultor en esta disciplina. Vale decir que Venezuela participa dentro de esta institución.
ALADI se interconecta actualmente a través de una red dentro de la que circulan informaciones y comentarios de los suscritos. Actualmente el presidente es el paraguayo Rodolfo Fernández Alvarez, quien concibe la misión del diseño en los siguientes términos éticos:
El diseño debe ser el plan, la proyección de ideas positivas y constructivas para comunicar visualmente y significar mensajes y el método proyectual coherente para producir objetos útiles a la humanidad valiéndose de propuestas intelectuales éticas y sirviéndose de recursos materiales compatibles con el medio y la vida. El diseño de comunicación y el diseño de producción no deben perjudicar el ecosistema. Así mismo no deberán invocar o propiciar con su apología a la violencia, la guerra, las diferencias étnicas, religiosas o políticas, el abuso, el engaño y la falsedad legal, la manipulación genética, ni la miseria humana y las enfermedades y la destrucción, ni el consumo y distribución de sustancias tóxicas que destruyan el medio ambiente y lo poluyan. Cumpliendo su sentido original creador, el diseño debe beneficiar al ser humano y su entorno para lograr una mejor calidad de vida y crecimiento espiritual
.28 (4)
Varias sospechas en torno al por qué el rezago del diseño industrial en Latinoamérica se esclarecen y se confirman a lo largo del relato de este proceso histórico. En primer lugar, la idea de que los diseñadores se han esforzado muy poco en difundir su disciplina fuera del círculo profesional.
La segunda sospecha confirmada es que el diseño industrial llega a la región en momentos en que el sector industrial no lo demandaba, puesto que estaba atrasado o era casi inexistente.
Con el asentamiento de la carrera se produce la ironía que el protagonismo de los diseñadores no se produce en sus países de origen, y no se trata de la aplicación del refrán que reza que “nadie es profeta en su tierra”. Quizás esto deba interpretarse como indicación de que la formación de base que brindan nuestros institutos y universidades es buena y que sus egresados en ambientes favorables son altamente competitivos y capaces de sobresalir.
A las consideraciones anteriores se suma la imagen de frivolidad y superficialidad que acompaña al diseño, formada en muchos casos por los medios de comunicación, de la prensa y del uso indiscriminado del término por el desconocimiento y la falta de especialistas que hagan investigación y formulen crítica sobre el quehacer de los diseñadores.
Como solución a estos problemas se plantean nuevos rumbos en el plano del pensamiento, comenzando con la noción de progreso, mediatizada por orientaciones de orden cuantitativo -producto interno bruto, crecimiento económico-, que deben pasar a indicadores cualitativos que incidan en la cotidianidad de los habitantes de un país. También podrían revalorizarse las ideas sobre el consumo, el cual debería pasar a ser “consumo selectivo” y la modificación sustancial de la cultura empresarial de nuestros países, orientada tradicionalmente a la atención de mercados internos, que para colmo en algunos casos, son protegidos, en detrimento de la competitividad a nivel internacional.
Como síntesis, extraemos las palabras de Rómulo Polo, arquitecto colombiano dedicado al ejercicio del diseño industrial que presidió ALADI entre 1980 y 1982:
La nueva historia del diseño latinoamericano es una toma de consciencia de los pioneros de cada país, con una trayectoria muy local, con muy pocas conexiones entre sí. Lo que los literatos pudieron hacer a comienzos de siglo, y los artistas después, sólo ahora intentamos hacerlo los diseñadores, pero con grandes obstáculos en la actitud comunicadora y en los recursos. México, Brasil y Argentina por claras razones, presentan manifestaciones conscientes de diseño desde inicios de los 50’. En Colombia desde mediados de los 80’, aún cuando la idea más definida se afianza con la alianza que no progresó desde inicio de los sesenta. En Chile llegó con Allende y -en sus tendencias más fuertes- casi muere con él. A Cuba llega con la primera década de la Revolución. En Venezuela y Perú comienza a tener expresiones en los sesentas. En Centroamérica, República Dominicana, Ecuador y Uruguay en los ochenta y en otros países apenas se comienza a tomar consciencia de su importancia
.29 (5)
Con un cambio de paradigmas por parte de los distintos sectores de las sociedades de América Latina, es posible que la situación del diseño industrial pueda evolucionar positivamente.
BIBLIOGRAFÍA: Texto de Elina Pérez en http://www.analitica.com/va/arte/portafolio/6210743.asp
La industrialización de estas naciones se caracterizó principalmente por «el énfasis inicial en la manufactura de productos de consumo final, mientras se atendió sólo parcialmente a las industrias intermedias ligadas a los recursos naturales y prácticamente no existieron industrias de equipos y maquinarias. Otras características comunes fueron la falta de competitividad internacional, con la consecuente limitación a la capacidad exportadora de manufacturas; la amplia dependencia de la importación de bienes de capital e insumos intermedios; el permanente rezago tecnológico y la extensa penetración de compañías transnacionales en los sectores industriales más nuevos y dinámicos, mientras que el empresariado nacional se limitaba a cubrir los rubros tradicionales».
Se ha reconocido la importancia del diseño industrial en la región, pero la misma no ha podido trascender las dificultades del contexto económico y político. En años más recientes se ha tratado de solventar esta deficiencia con la creación de organismos destinados más a la promoción de esta profesión que a su práctica, a diferencia de lo que ha sucedido en los países desarrollados, donde políticas y acciones han sido implementadas en conjunto. La voluntad de introducir el diseño industrial en el aparato productivo de nuestros países se ha enunciado en diversas ocasiones, mas sin encontrar hasta los momentos la forma efectiva de convertirlo en urbanismo, transporte, señalética ni productos, aunque hay algunos avances en Brasil, México y Chile.
Tomás Maldonado comenta al respecto: «En efecto, en los países del tercer mundo, en los que, precisamente la industria manufacturera es inexistente (o casi), el discurso relativo al diseño industrial asume un significado, en el mejor de los casos, sólo programático». (2)
Según el arquitecto Alberto Sato, es posible identificar tres etapas en la evolución del diseño en Latinoamérica. La inicial, correspondiente al comienzo de la industrialización a fines del siglo XIX y principios del XX. Le sigue la modernización de fines de la década de los años 30’ y posteriormente, las nuevas condiciones internacionales derivadas de la Segunda Guerra Mundial.
Los antecedentes del diseño industrial en Latinoamérica se remontan a la producción de objetos y piezas elaboradas en el continente desde la época colonial, aunque hay quienes encuentran gérmenes en los utensilios elaborados por las civilizaciones prehispánicas.
Una muestra de la capacidad productiva y creativa del Nuevo Mundo es la butaca, tipo de asiento que tiene origen en el “ture” de los indios Cumanagotos, cuyo uso se extendió para el descanso y el confort de los enfermos en los hogares coloniales. Su concepto y forma fue adaptado posteriormente en la socidad moderna a través de los diseños de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Hans Wegner, Alvar Aalto, Charles Eames y otros reconocidos nombres de creadores europeos y norteamericanos.
El principio de la industrialización latinoamericana se hizo efectivo con la instalación de infraestructuras y la producción de objetos de uso cotidiano por parte de artesanos y gentes de oficios con máquinas importadas y algunas materias primas nacionales. Estos productos semiindustriales se presentaban en las exposiciones de las grandes capitales del mundo como atractivos exóticos para los ojos de los demás continentes.
La idea de las grandes ferias se trasladó a nuestros países en forma de exhibiciones culturales y de adelantos industriales. Algunos tuvieron resonancia internacional, como en las efectuadas en Lima (Perú) y la de Santiago de Chile en 1872, así como las de Montevideo (Uruguay) y nuevamente santiago en 1875, o la de Buenos Aires (Argentina) celebrada en 1882.
La conmemoración de los cien años republicanos de cada nación también fue motivo de organización de exposiciones espectaculares. En Colombia inspiró una puesta en escena industrial, agrícola y de bellas artes. En Venezuela se montó una feria que formó parte de las actividades de celebración del centenario del natalicio de El Libertador. En Buenos Aires el siglo de independencia dio pie a un evento de magnitud internacional en el que participaron otros países del continente, así como de Europa.
A la par de las exposiciones, las academias han desempeñado un rol interesante en el adiestramiento de artesanos y gentes de oficios. En 1849 se fundó la Escuela de Artes y Oficios en Santiago de Chile. En 1867 fue creada la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Academia de San Carlos de México. Ecuador fue testigo del nacimiento de la Escuela de Bellas Artes en 1904, mientras que en Argentina se fundó en 1905, la cual derivó en la Comisión Nacional de Bellas Artes que desde 1924 incluyó a la Escuela de Artes Decorativas e Industriales.
Estas iniciativas se constituyeron en las cimentadoras de las bases para la disciplina del diseño industrial en Latinoamérica, en tanto vinculaban las actividades creativas al desarrollo económico del continente, el cual desde esa época evidenciaba el colonialismo cultural y del consumo, expresados en la importación de modelos, tecnologías y de productos provenientes de los centros de poder mundial.
La segunda etapa en la historia del diseño industrial de América Latina tuvo inicio a partir de 1930 con el influjo de las vanguardias europeas y de la diáspora que se produjo en Alemania, Austria y los países que fueron afectados por las persecuciones políticas, la discriminación racial y la crisis económica producidas por las dos guerras mundiales.
Artistas, arquitectos y diseñadores europeos cruzaron el océano para reconstruir sus vidas y encontraron campo abierto para desarrollar sus profesiones, entre ellos Martín Eisler, Arnold Hacker, Oscar Kanzenhofer, Fridi y Walter Loos, Frank Möller, Grete Stern, Max Thurm, Paolo Tedeschi en Argentina; Leopoldo Rother en Colombia; Carlos Khon Kagan en Ecuador; Wolfgang Paalen y Hannes Meyer en México; Adolfo Wintermitz en Perú; Lorenzo Siegerist en Uruguay, Gertrudis Goldschmidt (Gego), Nedo Mion Ferrario, Gerd Leufert y Cornelis Zitman en Venezuela.
A esta lista incompleta de personalidades se les añade las visitas de importantes figuras como Le Corbusier, quien realizó una gira en 1929 que agitó el debate sobre el diseño moderno en São Paulo, Río de Janeiro y Buenos Aires. En 1934 Josef Albers, ex-docente de la Bauhaus, dictó una serie de conferencias en el Liceo de La Habana, posteriormente viajó a México en varias oportunidades, entre 1953 y 1954 permanece en Chile como profesor invitado de la Universidad Católica y en ese mismo tiempo dicta conferencias y seminarios en la Escuela Nacional de Ingenieros de Lima, Perú.
En 1928 el ministro chileno Pablo Ruiz cerró la Escuela de Bellas Artes por dos años, enviando a París a los mejores estudiantes. En 1930 creó la primera Facultad de Bellas Artes del continente, ante la necesidad de renovar los estudios artísticos, incluyendo la aplicación del diseño en los utensilios de uso doméstico. Allí se otorgaban títulos de artífices con mención en diseño de interiores.
En general los derroteros por los que se encaminaron los estudios de diseño latinoamericanos copiaban el modelo de la Bauhaus o subrayaban los vínculos con las artes, -en específico con el arte concreto-, por lo que más que técnica y producción, los programas se abocaban a la resolución de problemas estéticos, sin tener además, demasiado contacto con las industrias locales.
El arte concreto se enuncia en Argentina, Uruguay y Brasil como una aproximación estético-científica al diseño de objetos. El tema es explorado en diferentes impresos como la revista uruguaya Arturo. En 1946 nace en Argentina el Movimiento Arte Concreto Invención y la Asociación Arte Concreto, las cuales realizaron la exposición Nuevas realidades, incluyendo trabajos de los arquitectos César Janello, Eduardo Catalano y el equipo italiano BBPR (integrado por Belgioioso, Banfi, Peresutti y Rogers). En el campo del diseño se incorporaron métodos racionales de proyectación, estudios antropométricos, ergonómicos y tecnológicos, con lo que el diseño adquirió características científicas, sin abandonar la preocupación estética que era propia de la Bauhaus.
En todo este movimiento dirigido hacia el diseño estuvo inmiscuido el argentino Tomás Maldonado, quien posteriormente dirigiera la HfG de Ulm, escuela que a partir de los años 50’ influenciara el destino de la profesión en nuestro continente.
Maldonado junto a Horacio Baliero fundaron hacia 1950 el Centro de Diseño Moderno y auspiciaron la publicación periódica Nueva Visión, revista de cultura visual, artes, arquitectura, diseño industrial y tipografía.
En 1941 el Museo de Arte Moderno de Nueva York convocó a un concurso de mobiliario denominado Organic Design in Home Furnishings, en el que se abrió un capítulo especial para los diseñadores latinoamericanos con la idea de explorar las capacidades manufactureras, formas y materiales locales. Obtuvieron el galardón Xavier Guerrero y el equipo integrado por Michael van Beuren, Klaus Grabe y Morley Webb, de México. Se le concedieron menciones a Roman Fresnedo de Uruguay, Julio Villalobos de Argentina y Bernardo Rudofsky de Brasil.
Contemporáneo a esta iniciativa fue el concurso para el diseño y la producción de una lámpara de escritorio y de una tostadora de pan, organizado por la Compañía Argentina de Electricidad (CADE). El premio se le otorgó a Ilum, firma de los hermanos Landesberger.
En cuanto a la producción y la comercialización, en Brasil la empresa Branco & Preto inauguró una tienda de muebles modernos en São Paulo el año de 1952. El bahiano Zanine Caldas, quien fue maquetista del arquitecto Oscar Niemeyer, abrió la fábrica Z para producir muebles industrializados modernos y Joaquim Tenreiro abrió su tienda en Río de Janeiro.
En la década de los 50’ sobresalieron dos figuras: la italo-brasileña Lina Bo Bardi y la cubano-mexicana Clara Porset Dumas, quienes hicieron hincapié en el diseño de mobiliario y equipamiento doméstico.
Lina Bo Bardi es italiana de nacimiento, formada en la Universidad de Roma y posteriormente se trasladó a Milán, en donde trabajó en la oficina del arquitecto Gió Ponti, encargándose de la revista Domus entre 1943 y 1946, fecha en la que se traslada a Brasil, donde fue una de las figuras responsables de la creación del Museo de Arte Moderno (MASP), y promotora de la Bienal de São Paulo. Junto a Giancarlo Pallanti fundó el Estudio Arte Palma, dedicado a la producción de muebles adaptados a las condiciones del coloso suramericano, empleando cueros y tejidos que resultaron del estudio de las casas de Pernambuco. Como resultado de dicha investigacion esta diseñadora hizo una silla en cuero y madera plegable y apilable para el auditorio del MASP, considerada el primer ejemplar que resumía el nuevo espíritu de los objetos “made in Brazil”, irónicamente proyectado por una extranjera.
En 1950 los integrantes de este estudio abren el primer curso de diseño industrial del país. Junto a su esposo, Pietro María Bardi, edita la revista Habitat, especializada en arte, arquitectura y diseño.
El estilo de Lina Bo Bardi se vinculaba al del “Bel Design” de su patria de origen, en la organicidad de las formas, el uso del color y la exploración de los materiales que cruzaban las tradiciones italianas y brasileñas. Esta pionera del diseño moderno latinoamericano falleció en 1992 a los 78 años de edad.
Clara Porset Dumas es considerada la pionera del diseño industrial en México. Nació en matanzas, Cuba. Estudió en Columbia University (Nueva York), completó sus conocimientos en la Universidad de La Sorbona y en la Escuela de Bellas de París, para posteriormente, bajo la recomendación de Walter Gropius, tomar cursos con Josef Albers en Black Mountain, Carolina del Norte.
Fue llamada por el gobierno de su país natal para ejercer la docencia en el Taller de Artes Industriales y asumir la dirección de la Escuela Técnica para mujeres en Rancho Boyeros, cargos que no ejerció largamente, puesto que pronto fijaría residencia en México, donde su actividad fue rápidamente influenciada por la cultura artesanal. Sin embargo, retornó en la década de los sesenta a Cuba para la realización del mobiliario masivo al servicio de la Revolución. Allí dirigió la fabricación de piezas para las escuelas de danza y artes plásticas de La Habana y elaboró el programa de creación de la Escuela Superior de Diseño Industrial que estaría a cargo del Che Guevara, pero no se ejecutó.
En 1952 Clara Porset organizó la exposición Arte en la vida cotidiana, que se constituyó en la primera exhibición de diseño industrial y artesanías mexicanas. Por otro lado, el ejercicio profesional fue arduo, ya que entre otras tareas, la Dirección General de Pensiones Civiles le encomendó el proyecto de equipamiento completo de más de mil apartamentos del conjunto “Presidente Alemán” en Coyoacán, el cual no se llevó a cabo. Sus muebles y piezas de decoración se realizaban en estrecho contacto con la industria, logrando su exportación hacia Europa, Estados Unidos y algunos países vecinos.
Entre sus tantos aportes también elaboró programas de enseñanza de diseño en tierras aztecas, así como la fundación del curso de postgrado en diseño industrial de la Universidad Autónoma de México. Igualmente promovió la actividad a través de publicaciones en diarios y revistas.
Recibió diferentes reconocimientos como el primer premio del Contemporary Furniture Unexpensive Design Contest del Moma, la medalla de plata en la Trienal de Milano por sus muebles de jardinería y playa. Clara Porset Dumas murió en 1981, dejando como legado su biblioteca y las becas otorgadas por su fundación para la formación de futuras generaciones de diseñadores.
La tercera etapa en la historia del diseño industrial en Latinoamérica surge de las nuevas condiciones dadas a partir de la postguerra, signado por la sustitución de importaciones desde la década de los 50’, lo cual significó un reto para las industrias nacionales que desperdiciaron la oportunidad reproduciendo productos, estrategias y modelos de los países de tecnología avanzada.
No en balde, en la segunda mitad del siglo XX se formaron las primeras escuelas universitarias de diseño gráfico e industrial, algunas independientes de las artes y la arquitectura. En 1956 Max Bill propone la creación de la Escuela Superior de la Forma como anexo al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que apenas quedó en la mera idea, hasta que siete años después se abrieron las aulas de la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) en Guanabara, con un curriculum elaborado sobre la base de la HfG de Ulm, el nuevo punto de referencia para la profesión. En 1957 dan inicio las clases de diseño industrial en el estado de Minas Gerais. En 1963 aparece la Asociación Brasileña de Diseño Industrial, primer organismo promotor de dicha disciplina.
El crecimiento ha sido bárbaro en este país, contando hoy día con escuelas distribuidas a lo largo y ancho de su geografía, así como con un ingente de graduados que colaboran en la estructura industrial, la cual está bajo la tutela del CNPQ (Consejo nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico), ente que se encarga de alentar el sector productivo a través del programa de innovación tecnológica, de desarrollo industrial y de transferencia de tecnologías apropiadas al medio rural.
Como un caso ejemplar de la influencia positiva del diseño industrial en el mejoramiento de la calidad de vida, se erige Curitiba, ciudad del estado do Paraná.
Hace 30 años esta pequeña ciudad pasó por sus primeras transformaciones. Fue creado el Instituto de Investigación y Planeación Urbana (IPPUC) durante la primera gestión del Gobernador Jaime Lerner. Sus calles angostas y tortuosas mostraban las características de las urbes lusitanas, lo cual fue empeorado con el crecimiento desordenado y el caos creado por el transporte público.
Sin embargo el gobierno de Curitiba logró importantes cambios, cerrando espacios al tránsito automotr, implantando un sistema integrado de transporte y estableciendo una filosofía de vida concentrada en la ecología, práctica que ha colaborado a la conquista de mejoras en la calidad de vida de sus moradores, acostumbrados ya a prácticas como el reciclaje.
Se considera que la herramienta fundamental para tales transformaciones fue el diseño promovido y estimulado por Jaime Lerner a nivel regional y territorial porque reunió a diferentes profesionales que proyectaron cambios como la instalación de la Ciudad Industrial de Curitiba. Desde el punto de vista del diseño urbano se replanteó la urbe, siendo la arquitectura la principal contribuyente, aportando innumerables edificios como la Opera de Alambre. El diseño industrial a su vez, generó una cantidad increíble de equipos y productos como la Estación Tubo, mientras que el diseño de la comunicación (gráfico) generó una señalización que ha colaborado con la información de las personas y la identidad de la ciudad.
En Argentina se crea el Departamento de Diseño en la escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de La Plata, el Instituto de Diseño de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de Cuyo, Mendoza, el Instituto de Diseño Industrial de la Facultad de Ciencias Exactas e Ingeniería de la Universidad Nacional de Rosario, así como cursos, exposiciones y seminarios organizados por el Centro de Investigación de Diseño Industrial. En 1985 se inserta como carrera dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, dentro de la que se enmarcó el Centro de Investigación en Diseño Industrial de Productos Complejos con líneas de investigación reconocidas por su contenido científico, sin embargo dirigido a la resolución de problemas de interés social.
El Centro de Arte y Comunicación creó en su Departamento de Diseño, premios y seminarios que han enriquecido la labor de promoción del diseño.
En el país austral han destacado profesionales como Ricardo Blanco y Hugo Kogan, quienes además de la docencia, han desarrollado una cantidad considerable de productos para la industria argentina en diversas áreas. En general se nota una fuerte influencia del diseño italiano que ha impedido la búsqueda de una identidad propia.
Cuba también fue una referencia en cierto momento, al crear en 1959 un taller de diseño de interiores y muebles en la Comisión de Proyectos Turísticos de la Junta Nacional de Planificación, así como con la creación de la Empresa de Muebles y Envases y la conformación del primer equipo de diseño industrial interdisciplinario.
En Chile se inicia la formación profesional del diseño industrial en 1970 en la Pontificia Universidad de Chile y en la Universidad Nacional de Chile. Con el advenimiento del gobierno de Salvador Allende, el Comité de Investigaciones Tecnológicas (INTEC/CORFO), dependiente del Ministerio de la Economía crea el área de diseño industrial que contó con la colaboración de Gui Bonsiepe, Werner Zemp y Michel Weiss, todos provenientes de la Escuela de Ulm, quienes propusieron emprender una labor encaminada a la creación de productos para el consumo básico, bienes de capital liviano, componentes para la construcción, envases y elementos de distribución, maquinaria agrícola y proyectos especiales.
Por razones económicas, el área más desarrollada fue la de productos de consumo básico, en la que se proyectaron objetos de baja y mediana complejidad como muebles, vajillas y equipos de sonido doméstico, entre otras cosas. Este experimento que se aplicó durante algo más de dos años se vio truncado con el derrocamiento de Allende y el desmantelamiento de la planta productiva con que contaba el país. Durante la dictadura de Augusto Pinochet, el desarrollo del diseño industrial se vio reducido a su mínima expresión y hasta el momento su enseñanza se limita a la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Colombia incorpora el diseño industrial a su producción tardíamente en comparación con los países antes mencionados. Su aplicación formal data de la década del 60’, pero desde 1974 la Universidad Jorge Tadeo Lozano asume la responsabilidad de abrir los primeros cursos de esta disciplina en Bogotá, completando posteriormente el panorama académico la Universidad Javeriana, la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad Bolivariana de Medellín y otras que llegan a sumar diez programas de formación. Ante la carencia de instituciones educativas, los primeros diseñadores industriales se formaron en el exterior, vinculándose de forma casi exclusiva al diseño de mobiliario de oficina y doméstico que aún prevalece, aunque también se han desarrollado productos acordes con tecnologías que tienen muchos puntos de contacto con la artesanía tradicional, en el campo textil y de joyas.
Sin embargo, aún prevalece la tendencia a la copia o la reproducción de lo extranjero, por lo que Colciencias, apoyado por la Asociación Colombiana de Diseñadores inició un Plan Nacional de Diseño Industrial con el fin de impulsar esta profesión para el desarrollo económico y tecnológico. Estudios efectuados por esta institución en torno al ejercicio profesional indican que existe una alta rotación de diseñadores y que hay debilidad en cuanto a la investigación y la productividad académica, además de escasa relación con la situación externa.
Una propuesta interesante puesta en práctica en Colombia ha sido la Red Nacional de Diseño para la Industria, dirigida por el diseñador y docente Jaime Franky Rodríguez bajo el concepto de creación de un modelo de integración institucional para desarrollar la capacidad de innovación y la competitividad de los productos por medio del enlace de las universidades, las asociaciones de diseñadores, gremios de la producción y las entidades estatales.
Tal y como ocurrió con el resto de los países latinoamericanos, la más reciente historia del diseño industrial se importó a México a partir de la teoría y práctica de la Bauhaus y la HfG de Ulm. En 1969 se funda la carrera en la Universidad Autónoma de México bajo la dirección de Horacio Durán, comienzo del fuerte apoyo que el gobierno le imprime a esta profesión como fundamento para el impulso de las exportaciones. Con este objetivo se establece el Centro de Diseño del IMCE (Instituto Mexicano de Comercio Exterior), organismo que estuvo activo de 1971 a 1976.
Con este auge surgieron gremios como el CODIGRAM (Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México), gran promotor que fue apoyado por organismos como el IMAI (Instituto Mexicano de Asistencia a la Industria) y los LANFI (Laboratorios Nacionales de Fomento Industrial).
En octubre de 1979 se celebra en México el XI Congreso del ICSID -el máximo organismo del diseño a nivel internacional-, después del cual el panorama azteca de los 80’ lució gris y desalentado, con apenas la iniciativa de la Coordinación de Diseño Aplicado (CDA), en marcha como asesor del sector productivo del país.
Como cierre de este punto es vital mencionar que los gremios de diseñadores en los países con mayor experiencia decidieron agruparse para interrelacionar su trabajo y fomentar la comunicación entre ellos, con la fundación en 1980, de ALADI (Asociación Latinoamericana de Diseño Industrial), cuya primera asamblea tuvo lugar en Bogotá. Con posterioridad se han efectuado congresos en La Habana (1982), Río de Janeiro (1984), y tras un intervalo, nuevamente en La Habana (1989). Fue justamente ese año que la Organización de las Naciones Unidas (ONU) acepta el ingreso de la ALADI como representante oficial de los diseñadores de la región y lo autoriza como órgano consultor en esta disciplina. Vale decir que Venezuela participa dentro de esta institución.
ALADI se interconecta actualmente a través de una red dentro de la que circulan informaciones y comentarios de los suscritos. Actualmente el presidente es el paraguayo Rodolfo Fernández Alvarez, quien concibe la misión del diseño en los siguientes términos éticos:
El diseño debe ser el plan, la proyección de ideas positivas y constructivas para comunicar visualmente y significar mensajes y el método proyectual coherente para producir objetos útiles a la humanidad valiéndose de propuestas intelectuales éticas y sirviéndose de recursos materiales compatibles con el medio y la vida. El diseño de comunicación y el diseño de producción no deben perjudicar el ecosistema. Así mismo no deberán invocar o propiciar con su apología a la violencia, la guerra, las diferencias étnicas, religiosas o políticas, el abuso, el engaño y la falsedad legal, la manipulación genética, ni la miseria humana y las enfermedades y la destrucción, ni el consumo y distribución de sustancias tóxicas que destruyan el medio ambiente y lo poluyan. Cumpliendo su sentido original creador, el diseño debe beneficiar al ser humano y su entorno para lograr una mejor calidad de vida y crecimiento espiritual
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Varias sospechas en torno al por qué el rezago del diseño industrial en Latinoamérica se esclarecen y se confirman a lo largo del relato de este proceso histórico. En primer lugar, la idea de que los diseñadores se han esforzado muy poco en difundir su disciplina fuera del círculo profesional.
La segunda sospecha confirmada es que el diseño industrial llega a la región en momentos en que el sector industrial no lo demandaba, puesto que estaba atrasado o era casi inexistente.
Con el asentamiento de la carrera se produce la ironía que el protagonismo de los diseñadores no se produce en sus países de origen, y no se trata de la aplicación del refrán que reza que “nadie es profeta en su tierra”. Quizás esto deba interpretarse como indicación de que la formación de base que brindan nuestros institutos y universidades es buena y que sus egresados en ambientes favorables son altamente competitivos y capaces de sobresalir.
A las consideraciones anteriores se suma la imagen de frivolidad y superficialidad que acompaña al diseño, formada en muchos casos por los medios de comunicación, de la prensa y del uso indiscriminado del término por el desconocimiento y la falta de especialistas que hagan investigación y formulen crítica sobre el quehacer de los diseñadores.
Como solución a estos problemas se plantean nuevos rumbos en el plano del pensamiento, comenzando con la noción de progreso, mediatizada por orientaciones de orden cuantitativo -producto interno bruto, crecimiento económico-, que deben pasar a indicadores cualitativos que incidan en la cotidianidad de los habitantes de un país. También podrían revalorizarse las ideas sobre el consumo, el cual debería pasar a ser “consumo selectivo” y la modificación sustancial de la cultura empresarial de nuestros países, orientada tradicionalmente a la atención de mercados internos, que para colmo en algunos casos, son protegidos, en detrimento de la competitividad a nivel internacional.
Como síntesis, extraemos las palabras de Rómulo Polo, arquitecto colombiano dedicado al ejercicio del diseño industrial que presidió ALADI entre 1980 y 1982:
La nueva historia del diseño latinoamericano es una toma de consciencia de los pioneros de cada país, con una trayectoria muy local, con muy pocas conexiones entre sí. Lo que los literatos pudieron hacer a comienzos de siglo, y los artistas después, sólo ahora intentamos hacerlo los diseñadores, pero con grandes obstáculos en la actitud comunicadora y en los recursos. México, Brasil y Argentina por claras razones, presentan manifestaciones conscientes de diseño desde inicios de los 50’. En Colombia desde mediados de los 80’, aún cuando la idea más definida se afianza con la alianza que no progresó desde inicio de los sesenta. En Chile llegó con Allende y -en sus tendencias más fuertes- casi muere con él. A Cuba llega con la primera década de la Revolución. En Venezuela y Perú comienza a tener expresiones en los sesentas. En Centroamérica, República Dominicana, Ecuador y Uruguay en los ochenta y en otros países apenas se comienza a tomar consciencia de su importancia
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Con un cambio de paradigmas por parte de los distintos sectores de las sociedades de América Latina, es posible que la situación del diseño industrial pueda evolucionar positivamente.
BIBLIOGRAFÍA: Texto de Elina Pérez en http://www.analitica.com/va/arte/portafolio/6210743.asp
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